De elaborar un ranking de su filmografía, cada uno de nosotros elegirá una película diferente como su favorita. Y seguramente ninguna de esas opciones estará mal. En casi 30 años activo como director, David Fincher acumula 11 filmes, de los cuales el más flojo equivale al mejor de cualquier realizador promedio. Distinguido por su perfeccionismo, la exigencia a los actores y el uso puntilloso de las ilusiones visuales, el cineasta estadounidense logró consagrar sus obsesiones narrativas, técnicas y estéticas y fusionar, a través de sus trucos cinematográficos, a los espectadores con sus peculiares personajes.
Ya pasaron seis años desde que el director lanzó “Perdida” (Gone Girl, 2014), su último largometraje de fértil recibimiento. Hasta la fecha se posiciona como su estreno más taquillero, con 370 millones de dólares. “Mank”, estrenada el viernes en Netflix, es un giro bastante especial en cuanto a temáticas y contextos, incluso desde la concepción.
Es sabido que el director opta por guiones ajenos. En este caso se trata de uno firmado por su papá Jack, quien falleció hace 17 años. Con un arsenal de referencias y guiños al sistema de estudios de los años 30, la historia se centra en Herman J. Mankiewicz (Gary Oldman), el hombre encargado de realizar el guion de “El ciudadano” (Citizen Kane, 1941) para el director Orson Welles. Esta “carta de amor a Hollywood” -como tanto les gusta repetir a los críticos norteamericanos- narra, a través de su atormentado protagonista, la decadencia de aquella época, en sintonía con los retratos fincherianos.
Como sucedió con “El irlandés” (The Irishman, 2019), de Martin Scorsese, o “Roma” (2018), de Alfonso Cuarón, Netflix lanzó “Mank” en cines seleccionados -o habilitados por la pandemia- para asegurarse candidaturas a los premios Oscar.
Pese a tener películas como “Los siete pecados capitales” (Seven, 1995), “El club de la pelea” (Fight Club, 1999), “Zodíaco” (Zodiac, 2007), “Red social” (The Social Network, 2010) o “Perdida” (Gone Girl, 2014), entre otras, la Academia le ha negado la estatuilla dorada a David Fincher y lo ha nominado solo en dos ocasiones como mejor director.
“Mank”, entonces, es la excusa perfecta para condecorar a uno de los pocos directores vivos -o mejor dicho “autor”, aunque Fincher odie el término- capaz de sostener su propia franquicia, manteniendo la marca de excelencia.
La ilusión fincheriana
El recorrido de Fincher es, prácticamente, opuesto al de muchos directores, debido a que arrancó apadrinado por pesos pesados de la industria.
A principios de los 80, integró el equipo de producción de John Korty y luego se cruzó a Industrial Light & Magic, la empresa de efectos visuales fundada por George Lucas, con la que pudo trabajar en “Star Wars: Episodio VI - El regreso del Jedi” (Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi, 1983) y en “Indiana Jones y el templo de la perdición” (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984).
Esa experiencia definió uno de sus rasgos: afinar el uso de la composición digital en la imagen para expresar el contenido vivo de la narración, sin descuidarla.
Más allá de los impresionantes resultados con Brad Pitt en “El curioso caso de Benjamin Button” (The Curious Case of Benjamin Button, 2008), hay tres ejemplos que son moneda corriente para referirse a esta obsesión de Fincher. “Zodíaco”, “Red social” y “La chica del dragón tatuado” (The Girl in the Dragon Tattoo, 2011) tienen más tomas con VFX que varias películas repletas de monstruos gigantes y metahumanos en calzas coloridas.
El cenital del taxi en “Zodíaco” es totalmente digital, así como la construcción de la San Francisco de los años 60 y buena parte del crimen en la escena inicial.
Lo mismo aplica en “Red social” para las tomas exteriores de remo de los gemelos Winklevoss (Armie Hammer insertado digitalmente sobre otro cuerpo) y en varios momentos íntimos de Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) y Eduardo Saverin (Andrew Garfield) para corregir imperfecciones.
Y así se podría seguir toda una nota con casos: cuando el personaje de Daniel Craig resulta herido en “La chica del dragón tatuado” la sangre nunca es real (¿para qué mancharse, no?), mientras que los reflejos en vidrios están alterados por computadora, al igual que los edificios.
La diferencia radica en que Fincher nunca hace notoria la manipulación digital: para él, forma parte de la magia que puede ofrecer el cine según la tecnología disponible.
El control del movimiento
Fincher es enemigo de la cámara en mano y se limita a tres movimientos archiconocidos: paneos, tilt up/down y travelling. Intensifica los planos detalle, escatima los primeros planos y prefiere definir a un personaje en una toma abierta. Por ejemplo, el asesino del Zodiaco es presentado desde lejos, fortaleciendo su halo misterioso con el contexto y la posición de sus víctimas. Fincher confía en la inteligencia de los espectadores y rara vez apela al trazo grueso.
“Cada vez que vas a un acercamiento, la audiencia sabe lo de ‘mirá esto porque es importante’. Tenés que ser muy cauteloso y cuidadoso cuando elijas hacerlo”, justifica Fincher sobre su selección de planos para grabar.
En sus películas, si el personaje se mueve, la cámara lo sigue con extrema precisión, generando una compenetración con la mirada del espectador. Nada se hace sin una justificación narrativa. Es, sin dudas, una apuesta de Fincher a la corporalidad antes que al universo de las palabras.
El movimiento simultáneo puede darse en una simple caminata (Eisenberg en la apertura de “Red social”), un giro en la mirada por un ejercicio mental (Rosamund Pike comprendiendo qué pasa en su casa en “Perdida”) o el mismísimo terror (un ensangrentado Edward Norton lanzándose sobre su compañero de oficina en “El club de la pelea”).
Un diseño de producción minucioso
Cada largometraje de David Fincher es reconocible por la potencia de sus imágenes. No solo en lo que respecta al juego de sombras, contrastes suaves y tonalidades austeras acordes a las emociones, sino también a los entornos que se descubren en este tratamiento de la iluminación.
Donde más se nota el cuidado es en “The Game” (1997). Los espacios amplios, frívolos y opulentos rodean al banquero interpretado por Michael Douglas, a quien se lo observa miserable frente a esa pomposidad, que luego pierde por la pesadilla que le hace vivir su hijo. A medida que le agrega desgracias, Fincher desnuda al ricachón de su grandilocuencia y acentúa así la progresión del personaje.
Otro ejemplo es “La habitación del pánico” (Panic Room, 2002), un excelente thriller de home invasion que suele ser relegado frente a otras obras del director. El espacio es una parte integral de la película, ya sea desde la persecución por la casa hasta el encierro en la pequeña sala. Amén del diseño de tomas para ampliar o reducir la arquitectura (hay varios grandes angulares) y la dosificación de la información a revelar.
La síntesis pop
Principalmente en los 80 y 90, Fincher ganó fama por dirigir publicidades y videoclips para Madonna (“Express Yourself”, Vogue”), Michael Jackson (“Who Is It”) o The Rolling Stones (“Love Is Strong”), entre otros. Esa imaginería concisa, pero altamente creativa y efectiva, está presente en sus películas.
Como fanático confeso de Saul Bass, Fincher incorporó secuencias de títulos que sirven de anzuelo de lo que estamos por atestiguar.
En “Los siete pecados capitales” se mete con la iconografía criminal. En “La habitación del pánico” hay un homenaje a la hitchcockiana “Intriga internacional” (North by Northwest, 1959). Y, cortesía de Tim Miller, presenta una apertura con CGI gótico en “La chica del dragón tatuado”, acompañada por el cover de “Immigrant Song” realizado por sus colaboradores frecuentes Trent Reznor y Atticus Ross.
Dueño de su marca
20th Century Fox le dio el primer ticket dorado a Fincher para dirigir el convulsionado guion de “Alien 3” (1992), donde se notaban los esfuerzos del director por salvarla, sin éxito. Decepcionado, el por entonces treintañero dijo que no volvería a hacer largometrajes, hasta que un borrador de libreto firmado por Andrew Kevin Walker, aquel que finalizaba con la célebre caja, lo convenció de volver a intentarlo.
Tras poner a la crítica y la taquilla de su lado, Fincher juró nunca más repetir los errores de su debut. Para finales de los 90, se reconcilió con 20th Century Fox, pese a que el estudio nunca expresó demasiado entusiasmo por “El club de la pelea” debido al tratamiento de la violencia. No obstante, la película se convirtió en un suceso en DVD (un clásico de “culto” en esa era), generó cientos de análisis sociológicos, recibió elogios por su abordaje de la masculinidad tóxica en el sistema y se posicionó como un presagio del colapso del 11-S o la crisis en 2008.
Desde entonces, el director ha podido establecer sus propias reglas en el negocio cinematográfico. Además se ha involucrado en dos series insignia de Netflix (“House of Cards”, “Mindhunter”), así como en la antología animada “Love, Death & Robots”.
A Fincher no le desvelan los cambios del consumo audiovisual. Su acuerdo de exclusividad con Netflix le ha permitido, según él, mantener la libertad creativa, pese a que solamente logra que los espectadores cada vez estemos más lejos de volver a las salas.
Es un Fincher que se desquita con aquellos que casi lo llevaron a una despedida en los 90: “Los estudios no quieren hacer nada que no les genere mil millones de dólares. Ninguno quiere estar en el desafiante negocio del presupuesto medio -denunció el director en una entrevista con Daily Telegraph- Lo que están haciendo las plataformas de streaming es proporcionar una opción para el tipo de cine que realmente refleja nuestra cultura y lucha con grandes ideas”.
