“Era como […] si las cosas y los hechos de mi destino hubieran quedado detenidas el día que partí y a mi regreso, se hubieran puesto de nuevo en movimiento, apenas entré por la Calle Larga esa mañana de mi regreso y me ladraron los perros estremeciéndome de emoción de tal manera como que ninguna cosa me reconocía la ausencia de dos años y todo: el sol, la gente, las aguas del Canal, el aire, el sonido, el olor a tierra, me hubieran estado esperando para ser de nuevo todo eso, lo que han sido y seguirán siendo por los siglos de los siglos: sol, hombre, agua, olor, color, sonido, aire, tierra […]”. Armando Tejada Gómez. Dios era olvido (1979)
Armando Tejada Gómez (1929-1992) se destaca con perfiles nítidos en el desarrollo de las letras mendocinas correspondiente a la segunda mitad del siglo XX; su poesía constituye asimismo una faceta más de un interesante movimiento cultural, no exclusivamente literario, que atañe en particular a nuestra música folklórica. En efecto, asistimos a partir de los años 50 a un cambio significativo, uno de cuyos emergentes –especialmente relevante en relación con la obra de Tejada Gómez- es el “Nuevo Cancionero”, movimiento de renovación tanto en la música como en las letras de las canciones folklóricas, surgido en Mendoza en 1963 y que alcanzó proyección nacional y continental, a través de figuras como Mercedes Sosa, por citar solo un ejemplo.
Justamente reconocido como poeta y autor de canciones inolvidables, la narrativa de Tejada Gómez, que incluye las novelas Dios era olvido (1979) y El Río de la Legua (1991), constituye empero una faceta menos conocida de su quehacer literario. La primera de ellas fue ganadora del Premio “Villa de Bilbao” (España) y constituye una de esas joyas poco conocidas dentro de la literatura de Mendoza.
Híbrida en cuanto a lo genérico, perfectamente lograda en lo estilístico, en esta novela espacio e identidad se suponen y construyen mutuamente, a partir de una serie de estrategias discursivas. A primera vista se advierte la originalidad de este texto, construido a partir de los discursos de una serie de personajes (incluyendo al propio narrador), a través de una serie de capítulos (28) que no sólo llevan (en su mayoría) el nombre de alguna de las criaturas del mundo de ficción, sino que reproduce sus palabras como modo de hacer avanzar la acción. Por esta razón se justifica el “Léxico” que cierra la obra y que explica los “mendocinismos” incluidos en el texto.
Estructura particular, entonces, en la que un hilo narrativo llevado por un narrador protagonista permite, en función de una situación particular: las “conversaciones de boliche”, el coro de vecinas chismosas, llamadas “trutrucas” por el narrador…, o la aparición de los monólogos de nuevos personajes, permite –decíamos- y propicia la emergencia de narradores secundarios que –además de aportar a la historia básica, con tintes de enigma policial- nos refieren su propia historia, donde se aloja lo esencial del texto.
A partir de esa coralidad polifónica se va construyendo la trama, del mismo modo que se perfila la identidad de cada personaje a partir de un hecho de lenguaje, ya que no hay propiamente retrato de cada uno de ellos, más allá del apodo que los individualiza, verdadero “certificado de residencia”, como explica el narrador: “Cuando uno no tiene apodo no hace mella, quiere decir que los otros, la comunidad, ni siquiera ha tomado nota de su presencia” (34). De todos modos, más que su individualidad, interesa su pertenencia a un todo que es, en sí, una entidad geográfica tanto como un colectivo social: el Barrio de la Media Luna de Guaymallén, Mendoza, “República de Gente Brava”, como se la califica en la novela: “Por ahí, inevitablemente, pasaban los adultos con historia, algunos perdularios, la fauna marginal que se hacinada en el recodo perverso de mi barrio la Media Luna, donde convivíamos pacíficos obreros, lavanderas, modistas, peones de todo oficio, macrós, prostitutas, rateros […]” (14).
Y en esa construcción de una espacialidad que es referencial pero sobre todo, significante de una realidad social, la novela de Tejada Gómez encuentra uno de sus mecanismos compositivos principales. Pero esta misma referencialidad atañe también a la vida del narrador protagonista, con elementos auto ficcionales perfectamente reconocibles, resaltados por el uso de la primera persona verbal (singular y plural) y la reiteración del pronombre posesivo “mi”.
En esta espacialidad se insertan otros espacios que resultan metonímicos de sus habitantes, que los condicionan y determinan, como el conventillo o el boliche. En ellos se insertan pequeñas historias que el texto refiere con gracia y vivacidad. Y entre estos espacios simbólicos destaca el Canal Zanjón, que se relaciona con un pasado indígena asumido como parte de la identidad y que permite asimismo la estratificación del espacio ciudadano según categorías que podrían resumirse en la división centro / periferia (ciudad de Mendoza/barrio “proletario” de la Media Luna), y que el personaje debe transitar como modo de ascenso social y cultural.
La Calle Larga, poéticamente evocada a largo del texto, por su parte, permite instalar en ella una metáfora de capital importancia para el entramado novelístico: la metáfora del viaje como búsqueda de identidad. . De allí la importancia de algunos personajes como “el Quiñao”, el loco del pueblo, cuya existencia discurre en un eterno recorrer las márgenes del Canal, “buscando el origen del agua”. En cuanto al narrador protagonista, esta búsqueda se consuma finalmente en el reencuentro con la tierra -madre nutricia-; de allí la preeminencia que asume el espacio construido por el texto, en su doble valencia espacial y social y como hecho de lenguaje: “he sabido estos días- que nunca voy a poder prescindir de los rostros, el modo, la tonadita provinciana de mi gente: ese hablar preguntando, como al borde del lloro; esa dulzura antigua, ¿ve?, que más que hablar arrulla. Me voy a enganchar de otra manera: a la suerte de mi gente” (197).
Compromiso militante que fue el del propio autor, así en su vida como en su obra.
