Conocí a Guillermo Kaul Grünwald (1915-2002) cuando fue mi profesor en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo, en 1974 o 75, y en ese entonces lo asocié con las lenguas clásicas; solo después conocí su relevante perfil de filólogo, especialista en lenguas originarias, con numerosos trabajos de investigación publicados: Diccionario etimológico lingüístico de Misiones (1972); El idioma español en Misiones (1974); Análisis integral del vocablo indoeuropeo, además de muchos otros artículos y trabajos inéditos. Y aún más tardíamente, tuve noticia de su labor poética.
Sus datos biográficos dan razón de esta multiplicidad de vocaciones: nacido en Misiones en 1915, hijo de alemanes. Vivió en el campo, alternando sus estudios con las faenas rurales. Luego se trasladó a Buenos Aires y se graduó como Profesor de Letras en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Se estableció en Mendoza en 1942, y en estas tierras fue poeta, ensayista e investigador, además de docente de las cátedras de Griego, Latín y Literatura Española e Iberoamericana. Dio clases asimismo en las universidades del Litoral y La Plata. Asistió como delegado argentino a congresos internacionales en Europa y América, y fue amigo de José de Vasconcelos, Benedetto Croce y Vicente Aleixandre, entre otras figuras notables de la cultura.
Fue fundador de una corriente de pensamiento y estética denominada Develacionismo, que se explaya precisamente en los ensayos contenidos en Ultimátum poético. Develacionismo y poesía (1995). Su obra poética publicada es extensa y comprende, entre otros, los siguientes títulos: Centauros y voces (1939); Romancero entrerriano (1944); Habitado pronombre (1963); Segunda soledad (1968); Misiones Círculo en blanco (1985); Vertical premisa de agua (1986); Y ahora digo América (1987); Sin rostro ya y sin manos (1988); Odas del que escucha y espera (1988); Por donde van los caminos (1989); Cariño Botao (1991) y Quena (1991). Obtuvo el Gran Premio de Poesía de la Provincia de Mendoza en la Bienal 1967-1969.
En esta ocasión he elegido su libro Quena que, como es usual en la obra del autor, contiene en sí tres poemarios distintos: I- Ecce Homo; II- Reportaje y III- Quena, que a su vez incluye una sección en idioma huarpe: “Teene Yem Patchamama” (“Madre mía, Madre tierra”), con poemas en esa lengua originaria. El epígrafe general de la obra, de Rilke: “Sobre la tierra, la canción santifica y festeja”, conecta con las preocupaciones de la denominada “Generación del 40″ a la que perteneció el autor, y anticipa de algún modo el orfismo, claramente explicitado por Graciela Maturo en el “Prólogo” como elemento esencial e esta poesía de Kaul, y que llevará -sobre todo en la segunda parte del libro– a una intensa reflexión sobre la poesía, emblematizada en la “flauta” que se transforma en “quena”: la música, canto permanente del hombre.
Como señala la prologuista, se trata de un libro de síntesis, una “totalidad filosófico poética que encierra una aguda crítica de la actualidad, una ascesis espiritual, una poética y una lúcida defensa de la misión del artista” (1991, pp. 5-6). Así, la primera colección de poemas (Ecce Homo), a través del recurso predominante de la enumeración caótica –”Oh Wall Street. Oliver Stone… ¿Me sintonizas / Walt / Whitman? / ¿Ahora también, Batman, / paradigma?” (1991, p. 18)– colabora al planteamiento de interrogantes existenciales que son eternos: “¿No ves cómo la luna apaga su romántico / hemisferio / de amor y las pléyades van dejando de ser / Egeo / para convertirse en Mar / Muerto?” (1991, p. 23).
Se advierte en la cita anterior, del mismo modo que en todo el volumen, múltiples referencias a divinidades, mitos y elementos de la cultura clásica: Narciso, Apolo, Dionisos… Todo ese mundo, armónico en su lejanía, contrasta con la contemporaneidad del poeta, sepultado en el mundo moderno, que se presenta como muerte del espíritu, reino de las cifras: “¿Conoces la Ciudad? Tu ciudad es la / mía. / Desde que nacemos números nos / identifican /entre túneles y más túneles de / estadísticas” (1991, p. 55).
Frene a esta deshumanización se yergue, ya en la segunda parte, la idea del poeta “vate”, capaz de revelar las verdaderas esencias: “El poeta no inventa / realidades. / Él al nombrar las cosas le quita al / paisaje / el gran Velo hasta dar con los días de su / sangre” (1991, p. 58). Se pone así de manifiesto la esencialidad de la poesía: “La poesía, señor de la / informática, / no es un modo verbal, no es / gramática. / Ella, más allá de todo modo o tiempo, el ser del uni-verso / instaura” (p. 64).
El lenguaje se carga entonces de un hondo simbolismo, con una misión trascedente, ya que, ante la inevitable condena del tiempo, la poesía tiene la misión de eternizar las realidades humanas: “Oh fatigado amor el del / poeta / […] / Su canto lo invisible de lo visible / libera. / ¿No es este, acaso, / tierra, / tu gran anhelo: que alguien te eternice en la / belleza?” (1991, p. 73).
La tercera sección Quena, retoma metonímicamente el tema del canto para declarar su fundamental vocación de arraigo, expresión del talante americanista del poeta: “Mi flauta es parte de la voz de / América. / En su doliente / tristeza / circula el abismal silencio de la / Cordillera” (1991, P. 98).
Ese americanismo ancestral se reafirma por la inclusión como cierre del libro, de un conjunto de poemas en huarpe millcayac, uno ellos dialectos hablados por este pueblo originario. Como el mismo Kaul manifiesta en una breve nota introductoria, su fuente ha sido el Léxico, Gramática y Catecismo, del Padre Valdivia, quizás el único testimonio escrito que ha quedado del habla de los huarpes.
Así, el segundo poema de los incluidos en esta sección está inspirado en el Credo huarpe de Valdivia y se titula “Hehe mayena”, que significa “Creo creo”: “Hehe mayena elamye / chextigua cucuche cupi / ita hehe mayena huelye / chextigua cucuche cunuc” (1991, p. 111). La traducción del fragmento es “Creo, creo en el maíz / que da nuestro pan / y creo en el algarrobo /que brinda nuestra chicha” (1991, p. 113).
En síntesis, la de Kaul es una poesía intelectual, “sin que ello disminuya su carácter de poesía vivida, intuida, captada y expresada sensitivamente” (Maturo, 1991, p. 6), sustentada por la utilización de un metro muy particular: el romance irregular de pie quebrado, que Maturo denomina “romance sincopado (por utilizar el pie breve y la rima como módulo rítmico)” (1991, p. 6) y que se adecua perfectamente al devenir complejo del pensamiento del poeta.
