Entrevista exclusiva a Fernando Trueba

Viene arropado por el ruiderío de un mundo improvisado por teléfonos crispados, corridas, dedos que recorren los teclados, cámaras y flashes. Viene caminando tranquilo, hablando quedamente. De un lado: Axel Kuschevatzky lo entretiene con alguna idea que habrán de trajinar en su charla sobre cine.

A eso vino Fernando Trueba hasta la Argentina: a hablar de su oficio, y sus modos de abordarlo; en el marco del populoso Mercado de Industrias Culturales que fue el MICA.

Kuschevatzky se aparta, toma su télono y lo abandona en el recorrido por la sala inmensa. Pero una chica nerviosa, encargada de escoltarlo, lo trae del brazo como intentando preservarlo de los curiosos que lo reconocen, lo ven pasar, y sonríen. Él se deja: porque es manso, y porque sabe de qué viene este asunto de la prensa y sus urgencias. Casi al final del salón nos encuentra.

“Fernando… queríamos hablar con vos...”. Mira sonriendo, con la sonrisa más tibia que nos han regalado en este día endemoniado de senderos por gastar; y su figura altísima y delgada se nos ocurre un remanso perfecto para el sosiego. Nos dejamos, como él se ha dejado recién atraer hacia nuestras preguntas urgentes. Todo se detiene: el fragor de las máquinas, el titilar de las pantallas, los cuerpos con múltiples rumbos. Todo se detiene porque su voz suena casi como un susurro: “Claro, claro: ven aquí, sentémonos a conversar”.

¿Por dónde empezar? Son tantos los asuntos en los que Trueba podría disertar a gusto que el inicio es casi un dilema. Pero ahí está esa bellísima frescura de la obra minuciosamente trazada que es su película “Chico y Rita”. Este es el hilo del que nos aferraremos para desbrozar los caminos creativos del cineasta personal y contundente. Por ahí, entonces, empezamos.

- La verdad es que nunca lo había pensado. No estaba en mis proyectos, y nunca me lo hubiera planteado. Pero fue debido a mi amistad con el diseñador (se refiere a quien trazó los estupendos dibujos de “Chico y Rita”) Javier Mariscal.

Él una vez esbozó que le gustaría hacer un largo de animación; pero que siempre que le ofrecían algo, no le gustaban las historias, y que no iba a gastarse los ojos y la mano dibujando años para una película que no le gustara. Y, a la vez, tenía el gran deseo de hacerlo.

Se apoltrona en el sillón como recordando. “Y yo, pues, le veía muy...”. Se sonríe, la memoria trae esa imagen a la charla. “No me sentía concernido (ahora es pícara la mirada que proyecta al amigo en problemas). Porque era un problema que tenía él”; y se ríe. “Y entonces me dijo: ‘es que la gente como tú, que hacéis cine en serio, ¿no?...”. Calla un segundo, otra sonrisa blanda; y retoma el pensamiento, esta vez en voz alta: “como si la animación no fuera en serio”.

Pues, tal...: que Javier me increpaba: ‘vosotros, que hacéis cine, no os tomáis en serio la animación. Tú seguro que nunca te sentarías a escribir un guión para una película de animación”, completa simulando la intensidad del tono que, seguramente, habrá puesto Mariscal.

- No, tampoco. No (se ríe más). La verdad es que yo le dije: “no, es cierto que nunca me lo planteé”. Entonces pasó un tiempo, y alguna vez más él hizo un comentario sobre eso. Y estando un día allí, en su estudio, yo veo unos dibujos de La Habana Vieja dibujada por Javier. Y me parecieron ¡tan bonitos!…

Se detiene. Nos mira con un gesto aclaratorio, para ilustrar la composición de ‘ese’ espacio-tiempo definitorio del filme. Y prosigue: “Eso estaba allí porque estaban haciendo un videoclip de Compay; además hecho sin dinero: un videoclip sin dinero porque no tenían presupuesto. Se los habían encargado, pero no tenía dinero la discográfica... Y yo vi ahí esos dibujos de La Habana, y me enamoraron. De repente se me encendió la bombillita y le dije: ‘la película aquella que querías hacer, Javier, habría que hacerla con esto; con una historia que transcurra aquí. Con estas calles que has dibujado aquí, con esta Habana dibujada por tí’. Así empezó la idea de “Chico y Rita”.

“¿Cuánto de la historia de Bebo Valdés hay en esa película?", le preguntamos. Ni bien escucha el nombre del amigo, que acaba de partir, el gesto se humedece con la certeza triste de la finitud, de saber que ya no será posible instalar la mesa ancha, de vinos y cazuelas, sobre las que ensayar largas tertulias hasta la madrugada.

- Bueno: no es la historia de Valdés…

- Tiene cosas de él. Él fue, sobre todo, la inspiración. Si yo no hubiera conocido a Bebo…

Nombrar a Valdés es activar sus largos tránsitos por la música; las búsquedas cómplices de las que surgió, por ejemplo, esa maravilla que es “Lágrimas Negras”; el disco producido por Trueba e interpretado por Bebo Valdés y Diego El Cigala. Él sigue:

- Si no hubiera tenido la amistad, y todas las cosas que hicimos juntos con Bebo, probablemente no hubiera surgido la idea de hacer “Chico y Rita” (piensa). O sí, y hubiera sido de otra manera. Porque la siguiente cosa, después de pensar en una historia en La Habana, fue que nos dijimos: ‘hagamos una historia de músicos así podemos tener música’. Y lo primero que pensé fue: que sea la historia de un pianista. Así cada vez que toca, que sea Bebo el que toca. Yo siempre digo que la película sale de una amistad que se une a otra amistad: es una especie de acumulación de amigos (sonríe). Pero por mucho que Bebo haya sido la inspiración, la historia, en algunos aspectos, es hasta lo contrario a su vida.

- Bebo es (lo tiene en presente, se resiste a soltarlo) una persona que se quedó en Cuba hasta la Revolución, y se fue después de la Revolución. Mientras que Chico es como algunos amigos de Bebo, que se fueron en los ‘40 a América, volvieron deportados; y, por casualidad, fue en los días de la Revolución, en aquel año ‘59: este es Chico. En ese aspecto son casi lo contrario, uno del otro. Pero hay detalles de Bebo, y la música es de él. Pues... Esa historia de amor que Chico tiene con Rita nos la inventamos: tampoco es la vida de Bebo. Bebo había tenido dos familias ya en Cuba, y estaba a punto de iniciar una tercera cuando se fue, ¿sabes? Luego acabó haciendo una familia en Suecia. Sin embargo sí hay mucho de Bebo en Chico (concede).

- Sí, muy levemente. Yo siempre que toco temas políticos e históricos, lo hago de paso. Es porque usas ese contexto como telón de fondo para contar una historia. Es un modo de saber dónde me conviene a mí que esté este personaje, para que le ocurran las cosas que le suceden.

- Sí, pero; mira (de nuevo la sonrisa pícara antes de la idea). Mi última película carece de música. “El artista y la modelo” no tiene música; cosa que todos mis amigos, y los que me rodean, no entienden mucho (se ríe). “¿Cómo no vas a poner la música?”, me decían.

- Sí. De hecho en la película yo quería otra cosa: los ruidos del campo, el silencio. Me gusta mucho el silencio, ¿sabes? Creo que a cualquiera que le guste la música, le gusta el silencio…

Alguien trae un café. Trueba detiene su voz, que es casi un susurro tranquilo, extiende su mano hurgando en la canasta de los sobrecitos para buscar cómo endulzarlo; y pregunta: “¿esto es...?”.  “Edulcorante”, decimos… Vacila: “¿seguro?”. Decide creernos y emprende la tarea de preparar su taza, y también la nuestra: sí, es anfitrión incluso en patria ajena. Mientras se preocupa por revolver el café, enlaza otras dudas: “Me preguntaba si se pone aquí en el Mica” (se refiere a si podremos de ver “El artista y la modelo”, que aún no ha tenido estreno comercial en la Argentina). “No”, le decimos. Tuerce el gesto en un ademán de leve decepción; y sigue la charla.

- Porque cada película, cada historia, te pide unas cosas. Esta me pedía eso. De todas formas, cuando yo la escribía, no sentía música. Más bien veía, o sentía, el sonido del campo, las miradas. Pero me dije: “bueno, nunca debes tomar esa decisión hasta que hayas acabado la película”, ¿sabes? Porque en el proceso de rodarla, y de montarla, la historia te pide determinadas cosas que luego pueden cambiar. En este caso no fue así. Sólo tiene unos minutos de música en los dos últimos planos, y en los créditos. Un poco de música de Mahler.

- (relativiza) Es un riesgo en este mundo tan agresivo, tan ruidoso, donde ya nadie se para a mirar nada, ni escuchar. Creo que ésta es una película, en ese sentido, provocadora; porque lo que te dice es lo contrario: “párate, escucha, reflexiona, aprende a ver lo que hay detrás de una imagen”.

- No. Yo quería contar una historia. Lo que pasa es que esta es una historia que habla de la relación de un artista y una modelo: habla del arte, y del oficio de ser artista. Pero intento hacerlo de una manera no solemne. Hoy vivimos en un mundo donde el artista es conceptual.

- Es que el artista de hoy es uno que parece que trabaja sólo con ideas. Y yo vuelvo al artista que trabaja con la materia, en su taller: con el barro, las manos, dibujando, moldeando en el silencio. Vuelvo a lo más humilde del oficio del artista que es alguien que hace cosas con sus manos, ¿no?

- No lo sé. En estos meses le doy muchas vueltas a eso. Un poco siempre he tenido tendencia a no tomarme en serio el arte conceptual, las instalaciones, y no sé qué. A mí me gusta el pintor que pinta, el cineasta que hace cine, el músico que toca y compone. Y cuando el arte se convierte en impostura... Eso lo hizo Duchamp en su época. Pero pretender seguir haciendo eso hoy en día, todo el rato, me parece casi estéril. A la vez hay todo un movimiento que viene de la segunda mitad del siglo XX, y que entiendo filosóficamente. Es la sensación de que el arte ha muerto, de que se ha agotado. Después de todas las vanguardias posibles, el arte ha llegado a un callejón sin salida. De hecho los ‘situacionistas’ hablaban de eso: de superar el arte, que el arte no sería necesario en un mundo donde haya habido una revolución. Yo me siento cercano a los ‘situacionistas’, pero no al enfoque de ellos.

- No creo que vaya a haber una revolución, ni un mundo feliz. Pues no. Yo prefiero el mundo imperfecto en el que vivimos. Entiendo que ellos vieran el agotamiento de las vanguardias, porque las vanguardias son agotadoras; sobre todo cuando se las toma como oficio. Pero si miras el siglo XX ahora, con la perspectiva que ellos no tenían, te das cuenta de que, aún así, lo que queda -al final, y sobre todo- son las grandes individualidades. Lo que queda son los grandes artistas que siguieron haciendo, al margen de todo. Y hablo de Giacometti, de Falkner, de Bacon, o de Rothko: me da igual. Hablo de gente que tenía un estilo, que estaba dispuesto a llevarlo a sus últimas consecuencias, y que ese estilo era personal.

- El mercado es corrupción, pero a la vez es libertad. Es las dos cosas. En cuanto a la libertad: es vivir de tu trabajo, comerciar, e intercambiar con lo que tengas. Si hablamos del mercado-idea, del capitalismo salvaje: es corrupción. A ese capitalismo yo lo considero terminal: muchas de sus barbaridades últimas son gestos de una fiera herida de muerte, ¿sabes? Ese mercado siempre ha odiado al arte. No hay nada, para el mercado, como un artista muerto. Lo que valora es lo que el arte pueda tener de comercio. Nunca al artista que corre un riesgo, que está vivo. Sólo sabe de cotizaciones, o de subastas en Christie’s.

- Porque el cine es un arte que nació muy unido al dinero y la industria, y el conflicto entre el arte y el dinero ha formado parte de la esencia del cine. Da igual si pensamos en Chaplin consiguiendo su independencia y convirtiéndose en su propio productor, o en Wells y su relación con la industria. En el cine esa guerra es contínua.

- He intentado imitar un camino más modesto; que es lo que pueden haber hecho otros como Truffaut o Woody Allen, a nivel de producción. Tener tu pequeña productora para garantizarte la gestión de tus proyectos. Yo he tenido que invertir mi salario de mucho tiempo para que las películas se hagan. Si yo acepto a los que me llaman de la tele para que haga una estupidez que no me importa, pues me pagarían una pasta, y tal... Pero no es lo que quiero.

- Estoy escribiendo un guión, sin que nadie me pague. Esa es una inversión, ¿sabes? (se ríe). Es que tiras ahí meses, a veces años, escribiendo y confiando en que ese proyecto vaya a gustar. Si lo puedes sacar adelante, vale; pero si no, has perdido todo tu tiempo. Esa es la manera en que me enfrento a mi profesión: una especie de riesgo contínuo. Pero tú tienes que creer y lanzarte.

- Siempre intento escribir libre, y luego buscamos la manera. Ahora estoy escribiendo una película que es la segunda parte de otra que hice hace años (se refiere a “La niña de tus ojos”). Son estos mismos personajes que se encuentran 18 años después, y vuelven a trabajar juntos en una nueva película. Tienen detrás todo lo que les ha ocurrido. Con la crisis que hay en España, por momentos me digo: “¡qué estoy haciendo!” (sonríe). Pero al mismo tiempo, vuelvo a decirme: “sigue escribiendo. No puedes dejar que el guión te lo dicte la crisis”. Además quiero hacer una película bonita, como fue aquella primera. Esta es también una película sobre el cine, sólo que en una época diferente. Son los mismos personajes más mayores. Pienso en que puede ser divertida. Hace tiempo que no hago comedia, y quiero volver a oír la risa del público: esa es mi música.

- Yo comparo a los discos y las películas con lo que sucede cuando vas a invitar a los amigos a comer el domingo. Tú te preguntas: “qué les voy a hacer”. Vas al mercado, eliges los ingredientes, los cocinas. Cocinar es uno de los actos de amor más grandes. No hay nada más amoroso que hacerle la comida a alguien. Eso que las mujeres han hecho, silenciosamente, durante siglos. Pues así son los discos. Pero también son una idea.

- Lo humano. Para mí un disco es como una película: tienes que pensarlo desde la sonoridad de los instrumentos, desde los temas, desde el orden, desde cómo lo vas a envolver y presentarlo. Es un proyecto total. Y así lo hago: me meto en todo el proceso; también en cómo mezclarlo y masterizarlo. Estas son cosas muy técnicas, pero que afectan al resultado.

- Mira: el mayor curso que yo hice sobre el sonido fue cuando intenté hacer el primer disco. Tuve que buscar una ‘verdad’ en ese disco. Estaba trabajando con gente muy buena, en Nueva York, pero cuando terminamos de masterizarlo y tuve la música grabada y mezclada, sentí que se había perdido algo. Es que estaba demasiado perfecto. Pues se lo dije al tipo que acababa de masterizar la integral de todo Miles Davis en Columbia, que era quien trabajaba conmigo. Y él era tan bueno en su oficio, que entendió. Volvimos para atrás y allí yo fui explicándole: “mira, cuando tocan ‘Lágrimas Negras’, no escucho los dedos de Cachao moviéndose por las cuerdas y la madera. No quiero la perfección absoluta: quiero la verdad”.

- Con puro amor. Ni siquiera mi familia sabía que lo estaba haciendo. Yo no tenía un sello: creé uno para sacarlo. Lo estaba haciendo para ser feliz. Estaba en Madrid, trabajando en eso, y mi mujer de vacaciones en la playa. Me llamaba por teléfono y me decía: “está el mar y el tiempo maravilloso: qué haces tú en Madrid con ese frío y esa lluvia, vente para acá”. Y yo le decía, feliz: “mira, estoy haciendo un disco que, cuando lo oigas, entenderás por qué es que no voy”. Pues era eso: hacer las cosas porque crees en ellas, sin que nadie te las cargue.

Las tazas llevan ya su larga ronda. Trueba sigue apoltronado y cómodo allí, en el sillón, y mirándonos. Podríamos continuar esta charla, porque sobreviene una pregunta y sabemos que habrá respuesta. Pero la chica nerviosa, que antes lo escoltó hacia nosotros, vuelve de improviso.

Con un gesto de los brazos de la mujer, indicando el corte, retorna el ruiderío ensordecedor de la sala de prensa. Un par de pies se atraviesan en el sendero entre el sillón del cineasta y el nuestro, una cámara se enciende... Trueba nos mira, sonriendo.

Se para, se deja tomar nuevamente del brazo por su escolta provisoria, y nos saluda con un gesto tibio que seguramente jamás recuerde. Volvemos al mundo: es el mismo, pero distinto; porque las palabras y los pensamientos que han ido y vuelto en esta charla, y su café, efectivamente nos han transformado.