No exageramos ni un ápice, en especial si se aclara que la afirmación está arropada por el velo de la subjetividad: el proyecto que tiene entre manos Lucrecia Martel podría convertirse en la película argentina más importante de esta última década. Y, curiosamente, la que antes ocupó ese sitial, fue su primer largometraje, "La ciénaga", estrenada en 2001, cuando empezaba el milenio.
Vamos a la noticia que da pie a la afirmación. La realizadora está enfrascada en el proyecto de llevar a la pantalla "Zama", la novela de Antonio Di Benedetto.
El guión que pretende trasponer al cine este extraordinario opus existencialista que es "Zama" está a cargo de Martel, y ("si todo sale como esperamos", declaró su productora Lita Stantic) el rodaje, ambientado en un país latinoamericano comenzaría en 2013. Hasta aquí los datos fríos. Pero detrás de ellos, para los cinéfilos, hay una expectativa mayor que viene de la mano de lo que significa el nombre de Martel asociado al de Di Benedetto.
Porque, ¡oh casualidades!, la poética fílmica de esta directora está tan fuertemente ligada a lo existencial como las palabras que don Antonio le concedió al silencio, la espera y la culpa.
La mujer con cabeza
En 2001, para la inauguración del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, el universo fílmico nacional recibió un sacudón que hacía largo tiempo no experimentaba: "La ciénaga".
Lucrecia Martel, una esmirriadita y flacucha piba salteña, caminó con sus jeans, sus lentes y su mochila por la alfombra roja que pisaban los vestidos glamorosos, de la mano de Graciela Borges. Entró a la sala del Teatro Auditorium de Mar del Plata y, sin decir palabra y con sonrisa ?timidona', se dispuso a enrostrarles a todos este primer largometraje. Al terminar la función, la fisonomía de la sala y sus pasillos era otra. Es que había nacido una cineasta insólita, inesperada, que venía a provocar un cambio paradigmático en el cine nacional.
Es verdad que ya había aparecido Pablo Trapero con "Mundo grúa" y su lenguaje descarnado y a ?medio cocer'. También que Bruno Stagnaro y Adrián Caetano habían jugado en los márgenes con "Pizza, birra, faso". Pero lo que Martel le entregó a ese "Nuevo Cine Argentino" fue más, muchísimo más. Fue la resignificación, la reinterpretación, la manipulación de los recursos que habían dejado movimientos cinematográficos ya muertos (neorrealismo, free cinema, nouvelle vague) y referentes anteriores (Michelangelo Antonioni, Tony Richardson, Jean Luc Godard, Ingmar Bergman, entre otros), para gestar algo completamente nuevo, y con la identidad de una América Latina ?profunda'.
Eso fue "La ciénaga" en 2001. Y los críticos se apuraron a aclararlo: "La película de Lucrecia Martel permite una mirada sobre el cine argentino que no se agota en saludar a las nuevas generaciones, sino que brinda la posibilidad de comparar dos formas de hacer cine", escribió Gustavo Noriega en "El Amante", luego de ese increíble estreno.
En la misma revista que puso a la salteña como protagonista, con artículos de casi todas las estrellas de la publicación, Javier Porta Fouz siguió avanzando en el fenómeno: "¿(...) una declaración sobre la posible escisión entre la imagen y el sonido?, ¿la declaración de la imposibilidad de no representar, de no ficcionalizar? Lucrecia Martel pone de manifiesto estas y otras cuestiones con un altísimo grado de riesgo cinematográfico, con una película múltiple y que multiplica sus sentidos mientras sedimenta durante y luego de ser vista (y oída y escuchada). En este filme enigmático, a partir del más mínimo detalle..., se pone de manifiesto la voluntad de no dejar nada librado al azar, incluso desde lo aparentemente más trivial".
El escamoteo visual y la cuidadosa caligrafía melódica con que se trazan imágenes, sonidos y palabras son las ?claves' estructurales de "La ciénaga", imperdible película que invita a verla una y otra vez para seguir desgranando sus múltiples sentidos.
La bien amada
Si bien es cierto que las siguientes películas de Martel (realizadas con la ayuda económica, moral y afectiva de Pedro Almodóvar, y el respeto de todo el universo del cine europeo) no causaron el impacto de "La ciénaga". Pero sí solidifican la índole, intencionalidad, temáticas y gestos de autora de esta cineasta personalísima.
La espera: sus tiempos ?muertos', sus augurios de ?catástrofe', la sensación de que lo dramático ?implosiona' en lugar de explotar son asuntos y materia sensible de "La niña santa" y "La mujer sin cabeza" (los mismos temas que Di Benedetto se ocupó de desbrozar en casi toda su obra, de una u otra forma).
En "La niña santa" Martel juega con los mismos tópicos que en "La ciénaga", sólo que esta vez el aire de catástrofe se expresa con plenitud desde el mismo inicio: lo dramático ya ha sucedido y reside en las miserias y frustraciones de los personajes, en su tránsito cargado de fatalismo por los nimios gestos cotidianos.
Todos los protagonistas están en actitud expectante, pero hacia la ?nada', el ?vacío', en que asientan sus historias. Sólo la niña, la adolescente que indaga en su despertar sexual, será la que busque un horizonte más esperanzado; pero también con final incierto, con regusto a resignada tristeza.
En "La mujer sin cabeza" la angustia de lo ?inminente', ligada a una culpa que se arrastra sin remedio, toma el cuerpo del personaje central de la trama: una mujer que tiene un accidente y cree haber atropellado a una persona. Su contexto, en cambio, no comprende ni acepta los gestos dramáticos y se limita a ?poner en escena' la supuesta ?normalidad'.
En estas dos películas, como en "La ciénaga", son los mismos recursos -dosificados según lo pide cada historia- los que le dan personalidad a la pluma de Martel: escamoteos informativos, acciones que parecen ?divagantes', un tratamiento climático que genera sensación de opresión (a los personajes y a los espectadores), la banda sonora como la escritura casi principal del filme (el jeroglífico a ser descifrado), el cuidado obsesivo del diseño de arte, de la puesta en escena, de la fotografía, de los colores, las luces y las sombras.
El hombre que espera tiene quien lo filme
"Salí de la ciudad, ribera abajo, al encuentro solitario del barco que aguardaba, sin saber cuándo vendría... Con su pequeña ola y sus remolinos sin salida, iba y venía, con precisión, un mono muerto, todavía completo y no descompuesto. El agua, ante el bosque, fue siempre una invitación al viaje, que él no hizo hasta no ser mono, sino cadáver de mono. El agua quería llevárselo y lo llevaba, pero se le enredó entre los palos del muelle decrépito y ahí estaba él, por irse y no, y ahí estábamos. Ahí estábamos, por irnos y no".
Así arranca esta extraordinaria novela que es "Zama". Y, quien conozca profundamente el cine de Lucrecia Martel, sabe que esa imagen y esa sensación de melancolía resignada, que supo trazar Di Benedetto, es la misma e idéntica que Martel acuña en sus películas.
Por eso no es extraña la idea de la cineasta de tomar esta obra imprescindible para convertirla en climas opresivos sobre la pantalla.
"Zama" trata sobre un hombre que llega, en 1790, a las tierras conquistadas por España pero él espera que la corona le designe un mejor destino que el que le ha tocado. Está solo, sin su familia, sin su tierra y en una larguísima agonía de 10 años, aguardando a que llegue la carta que ha de cambiar su situación. La anécdota es de la misma índole que, por ejemplo, "El coronel no tiene quién le escriba", de Gabriel García Márquez; pero, a diferencia del colombiano, el autor mendocino reniega de los barroquismos literarios y los efectismos mágicos para plasmar en su prosa un realismo conciso y profundamente existencial, más ligado a "La náusea" de Albert Camus; por ejemplo.
Ya otros cineastas han intentado llevar al cine dos obras de Di Benedetto: Juan Villegas, "Los suicidas" y Fernando Spiner "Aballay".
De las dos, la más exitosa en términos de transposición de lenguaje es "Los suicidas". Es que Villegas, a pesar de no acertar totalmente con el casting (Daniel Hendler, Leonora Balcarce, Camila Toker, Elvira Villarino y Eugenia Alonso) logra el pulso y el clima que demanda la novela de Di Benedetto.
"Aballay", en tanto, no puede dar cuenta de la profundidad filosófica del texto, ni de sus ambientes, ni de la desesperación contenida del personaje.
Estos antecedentes convierten en más promisorio, aún, el futuro film de Martel. Pero, además, las características de esta cineasta y su afinidad expresiva con el universo de Di Benedetto son alicientes que permiten instalar la promesa de una gran obra, no sólo por los niveles de su producción (ambientación de época, por ejemplo) sino porque se percibe la ambición de Lucrecia por dar un salto aún más importante en su búsqueda poética.
